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進步的意義:從Velazquez與Picasso談起


前言:社會學的建制化與「進步」的代價

這篇文章的主題是進步的意義,尤其是以藝術和學術之間的比較,來探討學術進步的意義,但也是要討論差異在科學中的意義。亦即,在學術或科學進步的過程中,究竟差異是一個應該被努力解決的問題,還是一個應該被不斷創造的事情?因此,本文也可以說是要探討進步和差異之間關係的問題。

每當學生們好奇地問我為什麼轉系時,我通常的回答是,趕流行。轉系前後之際,有學長是從清大動力機械系升大四時降級插班到大二,也有不只一位台大電機的畢業生以榜首之姿考進台大社會所,或是從台大法律系轉系到台大社會系。實際上,在當時因為從四面八方轉系過來的人太多了,所以轉系真的沒有什麼了不起,就只是跟流行罷了。原因是當時的校園、社團、刊物,有一大堆學生使用社會學的術語在談論、批評著校園內外各式各樣的事情。而面對著社會、政治環境的劇烈變化,如社會學、哲學等思想性較強的學科,對當時的學生們而言,也發揮著解答困惑的作用。從學術的角度來看,這之間有許多閱讀與寫作絕對是不夠嚴謹,也就是所謂缺乏規訓(discipline)的。但也正因為缺乏規訓,所以百花齊放、百家爭鳴,每個轉系過來的學生,都從不同的學科背景、領域為社會學添加一些個人色彩、差異,讓社會學充滿了差異,但也充滿了活力。

但近幾年來,為了確立社會學做為一個專業的學科(discipline),一些建制化的要求卻似乎致力於以一些過於簡單劃一的標準讓社會學變得嚴謹。雖然我認為嚴謹並不等同於標準化、一致化,但從某些特定的取向來看,嚴謹確實跟追求所謂的科學客觀無法切割。而科學客觀的內涵則又跟實證主義對現實的看法密切相關,以致於在這樣的思路底下,嚴謹就等於標準化、一致化,其目標在於追求一個絕對的、單一的對客觀外在現實之正確描繪或解釋。然而,此時此刻,我看到的現實後果卻是,文化研究取代了社會學當時在校園裡的角色。在許多社會學家眼中不夠嚴謹、不夠建制化的文化研究顯得活力充沛,而社會學在台灣則似乎隨著中堅學者步入壯年而漸失活力。印象最深刻的是,幾年前在東海大學同時舉辦文化研究學會年會與台灣社會學會年會,前者場場爆滿,連階梯、走道都坐滿了人,而社會學會的場次卻大多不超過十個人參加。

從這個對比所反映的變化與比較著手,本文所要探討的是,在學術進步的目標下,建制化所引進的標準化、一致化措施,如何看待差異,以及此一態度的根據是什麼,並據此討論此一態度究竟對所謂的學術進步畫下何種藍圖。相對地,基於一些跨領域的思想家、哲學家對藝術作品的討論,進而展開藝術與科學之間關係的比較,是否可能發掘出另一種對進步的想像,以及對待差異的態度?而在這種想法底下,進步與差異之間的關係又是如何?

進步的意義與差異的意義

進一步來說,剛剛所觸及的建制化、嚴謹、科學客觀等概念,其背後牽涉的就是我們對進步的意義之構想,以及對待差異的態度。簡言之,實證主義者認為有一個、也只有一個客觀外在的現實有待我們以嚴謹的科學研究來逼近(葉啟政, 2004: 28)。而所謂學術進步,指的便是學者之間相互比較、競爭對這個客觀外在現實的掌握程度,而逐漸逼近科學客觀的真理。相對地,研究發現的差異則必定是來自於對現實的錯誤認知,而對現實的錯誤認知則是源於沒有嚴謹的訓練、或是執行科學研究時不夠科學客觀,也就是科學精神的偏離。循此,差異就負面地被構想為一個有待解決的問題。反之,經由嚴謹、科學客觀的學術研究,終究將能夠定於一尊地否定錯誤,把唯一的現實呈現在我們的眼前。相應地,實證科學理性所反映的進步觀,是一種否定過去的未來崇拜,把繼承前人的成就當作是無能的表現,而深信未來的、或至少是最新的就是比較接近客觀外在現實的,因而也就是比較進步的(葉啟政, 2004: 35)。

相對地,葉啟政在《進出「結構-行動」的困境》(2004: 2-3)這本書開頭,討論了東西方對社會與文化之間關係的看法,並以下述文字開宗明義地定位這本書的寫作目的:「在論述有關人之社會與文化現象時,讓有著不同預設立場、看法或意見的學者們之間,在論述上保持自由的競爭空間,毋寧地是有著一定的正面意義的。因為,唯有如此,才能豐富了人們對社會或文化現象的理解與想像空間。再說,這樣也可以有助於人類培養容忍異己的態度,形塑更為開闊的胸襟,對整體人類的文明發展,或許會是更好的。」接著,他從對一幅照片的描述開始,展開有關「實在」與真實性的討論,藉以為後續章節把社會實在視為一個五彩繽紛的萬花筒之主張鋪路(葉啟政, 2004: 73-78),進而更具體地和向來以科學客觀自居的「實質論的經驗實證主義者」對話(葉啟政, 2004: 28)。

一方面是呼應葉啟政的做法與主張,另一方面也是為了藉此重溫那個什麼都可以談的時代,底下我將刻意地不以任何社會學家做為討論的起點,而是很不建制化地以西班牙的兩位畫家Diego de Velazquez與Pablo Picasso的《宮娥》(Las Meninas)來展開討論。實際上,Luhmann也曾經在他選擇社會學、社會系為安身立命之處時指出,他選擇社會學是因為在這裡做什麼都可以(Kneer & Nassehi, 1998: 11; 高宣揚, 2002: 10)。 而我們也別忘了,其實Luhmann對於社會學來說,確實是個半路出家的外來者,而不是所謂的科班出身(高宣揚, 2002: 5)。但什麼都可以說、什麼都可以做,是不是就等同於胡說八道、不嚴謹呢?我們發現,Luhmann在任職的同時也立下一個志願,要以三十年的時間來建構社會理論,事實也證明他果真追求此一目標至死不渝(高宣揚, 2002: 3)。由此可見,尊重差異或是容許其他的可能性,似乎未必會損及學術研究的嚴謹性,或是妨礙追求學術進步。但即便如此,差異和進步之間,是否還有更具正面意義的關係呢?

Foucault在《事物的秩序》(1994)這本書,用了整個第一章的篇幅來討論Velazquez 1656年的畫作《宮娥》所反映西方思想發展上的變化。因此,在探討Velazquez與Picasso這兩位畫家相關作品之間的關係,以便回答前述問題之前,讓我們先看看Foucault在這本書中如何展現他自己對待差異的態度。在這本書的前言,他一開始就引述Borges書裡的中國某個百科對動物的分類,把動物區分為屬於皇帝的、從遠處看起來像蒼蠅的、乳豬、溫馴的、無法計量的、還有剛打破水罐的等等類別(Foucault, 1994: xv)。Foucault讀了忍不住大笑,這倒是很正常。我想,做為一個現代人不覺得好笑才是奇怪的,任何一個現代人面對這樣的分類法,一定都覺得荒謬、不科學,心中所持的判準還可能是這樣的分類缺乏科學客觀的根據。但Foucault在大笑之後並沒有急著對此一異文化的價值與正確性展開批評與否定,反之,他所想到的,卻是他自己思想體系的限制,而此一限制恰恰是讓Foucault覺得中國百科對動物的分類可笑的原因,並據此反省此一限制如何讓他自己如此思考,或不那麼思考。這是Foucault面對差異的態度。簡言之,Foucault在面對差異時所思考的是自己,他所想到的是,若當時的中國人對這樣的分類深信不疑,那麼此刻對自己所建立的分類、科學深信不疑的我們,是否可能在幾十年、幾百年後,也一樣在後人的眼中顯得荒謬可笑呢?

那麼面對自己可能的限制,以及由此所產生尊重差異的態度,是否會導致相對主義、虛無,也就是各說各話、好壞不分?其實也未必如此。前述Foucault面對差異的態度是反思自身的限制。從Bourdieu(1990: 184-186; Bourdieu & Wacquant, 1992: 43-44)的觀點來看,正視自己的限制才可以讓我們擺脫限制,但限制不是可以一了百了、一次解決的事情,因此面對自身的限制就成為一個永無止境的過程。也因為如此,正視自身的限制,是要讓我們不那麼自以為是、堅持己見,也因此會更加尊重差異。但在此同時,尊重差異卻也能讓我們正視自身的限制,而能夠在朝向科學客觀的道路上,離目標更接近些。由此可見,不那麼自以為是所蘊含的尊重差異態度未必等同於相對主義、虛無,而也可能讓我們更加接近所謂的科學客觀(如果真的存在著所謂的科學客觀的話)。

不過,Bourdieu的想法和Foucault當然還是有極大差異。相較於Bourdieu仍以科學客觀為其目標,許多詮釋《事物的秩序》這本書的學者,都注意到Foucault的思想跟Nietsche之間的親近性,也就是說,基於他們對知識與權力之間糾結關係的看法,他們不再信任科學,而主張一種離散、發散式的科學觀(梅奎爾, 1998: 94-98)。其目的在於不希望人們再以理性、科學之名來壓抑差異。更積極的來說,我們可以借用Luhmann的措詞──「冗餘」(redundency)──來理解差異的重要性,亦即,越是能夠容納差異就越有彈性,適應能力也隨之提升(Luhmann, 1995: 299)。反之,越是無法尊重、接納差異,就越僵化,而這不恰為前述建制化的現實後果嗎?

畫作的啟示:再現的觀點

回到兩位畫家的作品。在西方藝術史中,收藏於馬德里普拉多美術館的Velazquez畫作《宮娥》被稱為神學之作,是眾多分析者、藝術史研究者絞盡腦汁投入詮釋、解謎的對象(Wolf, 2006: 81, 87; Planas, 2001: 32; Honour & Fleming, 2004: 596)。Foucault(1994)在《事物的秩序》這本談論西方對人、科學、與理性之間關係構想流變的重要著作中,以一整個章節來詳細解說這幅畫在西方思想、文化史上所反映出來的意義。就他的分析,Velazquez的這幅《宮娥》開啟了一個不確定的年代。主體與客體、觀察者與被觀察者、畫家與模特兒,這些對立、截然二分的概念之間的關係不再那麼清楚。正在觀看這幅畫的我們,卻發現自己身處畫中畫家的描繪對象之位置,而畫家原本是做為一個客觀、外來的觀察者,如今在畫中卻又變成被描繪的主題。再者,畫中的畫家所描繪的對象,究竟是映射於遠方鏡子裡的國王與皇后,還是正在看畫的我們?因此,我們究竟是我們自己,還是已經被這幅畫涵括、轉變成國王與皇后?同理,畫中的小公主與宮娥們,究竟是畫裡的主題,或只是正在旁觀國王與皇后做為畫家模特兒的一幕?抑或,當時真正的現實反倒是,國王與皇后站在我們所處的位置,正觀看著圖畫之外的Velazquez如何描繪小公主與宮娥?又或許,這是一幅身為畫家的Velazquez所畫的小公主正在旁觀畫中的畫家Velazquez如何描繪身處我們這些觀畫者位置的國王與皇后的一幅畫,或可以簡化為一幅有關繪畫的繪畫(Foucault, 1994: 3-16; Wolf, 2006: 87; Honour & Fleming, 2004: 596-598) 。其糾纏不清的反身性效果,用Searle(1980)的措詞來說,就是弔詭。因此,當我們主張這是畫家畫的,就會發現這是從模特兒的觀點所畫的,但當我們主張這是模特兒畫的,就會發現沒有畫家作畫也就不會有這幅畫。然而,問題的關鍵在於,能夠畫出這幅畫的畫家所應該身處的位置卻已經被模特兒所據有了。無論是基於Foucault或是Searle的分析,這幅畫所凸顯出來的是,任何再現都絕對是從某個觀點的再現。故而,妄想以上帝般客觀超然的觀點,如其所是地再現現實,只是狂妄無知的表現而已。因此,Foucault以知識型的變化,也就是認知規則系統的變化來談文藝復興時期、古典時期,以及現代時期如何分別以不同的方式來看待世界。而其間的關係是斷裂的,絕非自然科學或是實證主義者自認的連續性的累積進步。

不談這幅畫在Foucault與Searle的分析上所呈現出來的深意,Velazquez身為一個宮廷畫家,他的多數作品都是皇室的肖像畫(傅雷, 2006: 219-222)。雖說肖像畫其實也未必非得寫實不可,有時候畫家畫得太過寫實還可能遭致禍端,但至少Velazquez這幅畫確實是極為寫實。根據考證,畫中的每一個人物都可以被指稱出他的名字、身分,除了其中一位以外(Wolf, 2006: 81; Searle, 1980: 478-480)。畫作裡的Velazquez也根本人極為相似(雖然比實際上年輕些),而他必定也十分在意這一點,因此,在他爭取許久才終於獲准加入Santiago(St. James)騎士團後,還徵求菲利普四世的同意,在完成這幅畫的幾年後,特地將騎士團的十字標誌加到他自己的衣服上去(Wolf, 2006: 79; 房龍, 2005b: 127; Honour & Fleming, 2004: 598)。

Picasso在十六歲時(1897年),第一次到普拉多美術館時,就把Velazquez的畫視為是第一流的,還當場用素描的方式研究、揣摩了《宮娥》這幅畫的局部構圖。隔年,他在一幅畫作上留下了:「Greco(按:另一位希臘裔的西班牙畫家), Velazquez 給我靈感吧!」這句話,顯示出他對Velazquez的推崇。然後在1957年,也就是Velazquez完成《宮娥》的三百年後,Picasso在已經成為立體派大師之時,卻不惜付出自己的健康,將自己關在坎城的畫室裡,針對Velazquez的這幅傑作,用四個月的時間創作了58幅(其中44幅是改寫Velazquez的《宮娥》)一系列名為《宮娥》的詮釋之作(Planas, 2001; Boone, 1993: 128)。說是詮釋,一定會引起反對的聲音,因為他是全然以立體派的手法,從整體、從細部、從個別的人物,重新分析、改造Velazquez那幅非常寫實的畫作。從收藏於巴賽隆納畢卡索博物館的這一系列作品中,我們可以看到,Picasso這位立體派的開創者向另外一位大師致敬的方式是,一方面辛苦地探索這幅畫的奧祕,另一方面卻是用自己的方式改造前人的作品 。用Planas的話來說,就是Picasso「以一個獨立、動態與進步的眼光,研究、吸收、納為所用,以及接著再點化它(按:指Velazquez的《宮娥》)。」(Planas, 2001: 25)而不只是臨摹。事實上,如實臨摹也只會是次級、匠氣的仿冒品而已 。 這讓我聯想到社會科學對自然科學的模仿。對我來說,不考慮人類、社會做為研究對象的特殊性,一味地希望以自然科學為模範,企圖用科學客觀的法則來把人類、社會的運作框限在量化的因果法則當中,社會科學終究也只會是自然科學的次級仿冒品而已。正如在同樣的觀點、標準下,質化研究永遠只會是在進行號稱具有驗證效果的量化研究前所做的探索性研究而已。相對地,我們不妨參考Weber對於社會科學特性的說法,他說對意義的理解是社會科學的額外成就。亦即,人類做為施為者所具有的意識,以及隨之而來的行動動機、意義──也就是能動性,意味著人類是對自己的行動多少有所理解地行動著,乃至於他還能夠反身地理解針對他自身所做的研究,要不繼續順著這個研究發現而行動,或是開始從規律中解放出來。不管人類行動與社會科學的此一特殊性,而只想用規律、法則來定型化人類與社會的運作,只是放棄了社會科學的真正特殊性而已。反之,由於社會科學的研究主題是如此複雜而困難,截然不同於自然科學的研究對象,當然也更不能直接套用自然科學的研究方法與發展模式。

再者,我們也可以從Picasso對Velazquez的詮釋,以及Picasso在藝術史上的地位,來了解藝術上的進步是什麼。其實Velazquez與Picasso在藝術史上的意義可以說是南轅北轍。前者的畫風寫實,而後者則是立體派的開創者。所謂寫實主義,主要是以類似眼見為憑的方式來衡量畫作的成功與否,也就是能否如實、如眼所見地再現自然。Velazquez的風格還特別被稱為是「視覺寫實主義」(孔蒂, 1992: 51)。但相反地,立體派的再現則是來自心靈之眼。對立體派而言,眼睛是不可靠、會騙人的。因此,我們需要對抗視覺的欺瞞,把事物的真相呈現出來。因此,一個在視覺上最多只能呈現三面的立方體,在立體派的筆下可以把六個面全部呈現出來。而幾個在視覺上相互交疊,因此也是相互遮蔽的物體,立體派的畫家可以把這些物體透明化,以呈現他們各自的實際樣貌(Fry, 1991: 164-167; Gombrich, 1980: 456; 房龍, 2005b: 192)。此外,類似於我對社會科學與自然科學關係的看法,立體派的畫家也認為著眼於視覺上的臨摹是次等的藝術(Fry, 1991: 162-167; 186; 貝爾納, 2003: 39)。而他們所努力的,就是探索各式各樣能夠把視覺以外的真實呈現出來之手法 。同理,房龍(2005a: 204)在論及東西方繪畫所展現的不同透視時也曾指出:「……透視法並不能成為衡量一幅畫做品質優劣的絕對標準,所有的手段都是為表達畫家內心感受與情緒服務的。當一種藝術形式以一種強大文明的化身,排山倒海席捲全球時,許多弱小的文明就容易被摧毀。當世界大同,各民族的藝術形式趨於統一,藝術走向單一和毀滅的日子也便近在咫尺了。」這些說法在在支持了本文主張尊重差異的重要性。 誠然,這只是藝術史的例子。因此,我們似乎可以很輕易地用社會學是科學而非藝術的說法,來否定這個例子的參考價值。其理由在於,藝術所追求的是美,而科學所追求的是真。但這樣簡單的二分,又要如何解釋杜象把小便斗命名為泉成為美術館展品,以及其他更具社會批判意義的前衛藝術呢?美、創造、想像真的是藝術創作的唯一原則嗎?實際上,藝術可能不是我們想像的那樣只管想像、創造,而科學也可能不如我們所想像的那樣,一切講究證據。這個議題將會構成本文第二部份的重點。

科學與藝術之間

首先,我們必須注意,對於藝術家而言,即便是立體派,他們的創作也是逼近真理的方式(Fry, 1991: 199, 207-208)。也因此在整個西方藝術史的發展當中,也好幾度以相似、模仿做為美的定義,亦即,在此一觀點下,美的定義和眼見為憑的真、真實的再現是密不可分的。而根據Eco的說法,包括Picasso立體派在內的現代藝術,卻是要打破以視覺的相似做為美的內涵之正典,企圖引導我們以更多的視角、觀點來看待世界(Eco, 2006: 415)。亦即,對立體派而言,心靈之眼的重要性是遠遠超過物理、肉體之眼及其所見之現實的。也因此,Apollinaire在論及立體派時也指出,「……繪畫的藝術,是一種由概念上而非視覺上的真實元素所構成的創意安排。」(Beckett, 1997: 346)

實際上,在整個藝術史的發展上,相信腦袋還是相信眼睛,一直都是主導藝術風格演變的重要軸線。但我們必須注意的是,不管是相信眼睛,還是相信腦袋,都是企圖對現實的再現,其間的差別只在於觀點的不同而已。如果說Velazquez這幅畫所蘊含的弔詭讓我們發現,所有的再現都是從某個觀點的再現,那麼Picasso針對Velazquez的系列詮釋,則是在這一點上進一步加以證實與延伸,而以一個前所未有的新觀點,也就是拋棄了物理之眼,改用心靈之眼來再現現實。無論如何,如果我們因為這些不同觀點的發現而誤以為藝術創作只與想像、創造、美有關,而與真無涉,這絕對是外部觀察者的簡化。反之,亞述帝國之所以把人頭牛身的門神雕塑為五隻腳,而埃及人以正面的軀幹、側面的腳來畫人,都只是因為他們在呈現現實的觀點上做了不同的選擇,前者選擇相信眼睛,認為在不同的位置都應該要可以看見門神的四隻腳,因而在視角的考量下將門神的牛身增添了第五隻腳;後者則選擇相信腦袋,他們認定人類的身體、腳趾只能是某個特定的模樣,以致於畫中的人類與神祇的腳都一定是側面的,但身體卻是正面的。否則,不管是亞述帝國還是埃及,在他們的繪畫中所反映出來的觀察能力,都一樣是非常精確、細膩的。這兩種文明在藝術表現方式的差異,並非來自認知能力的進步與落後,以致於是認知正確與否、或技術成熟與否的問題。更重要的是,他們的目標都是在於再現現實,也就是著眼於所謂的真。

確實,Weber曾經在〈學術做為一種志業〉中提到,藝術沒有進步可言,而科學或學術(science)則有,或至少藝術進步的意義是與學術進步的意義是有所不同的。原因是一個採取新技法或新觀點而創作出來的藝術作品,並不比沒有採用此一技法或觀點的前時代作品具有更高的藝術價值,只要各自的技法與觀點能夠充分表現所要處理的題材。而一件真正「完滿」的藝術作品並不會被別的作品超越,相對地,學術工作永遠都要求被「超越」、要求過時(韋伯,1985: 127)。乃至於Picasso也說藝術沒有進化,而只有用合適的方法來呈現合適的主題(Fry, 1991: 217-221) 。但我們仍必須追問,發現合適的手法算不算進步?或是,跳出Weber所著眼的個別藝術作品之間的比較,從更宏觀的整體藝術史角度來看,新技法、觀點的探索與發現,是不是可以說是進步?用Picasso的措詞來說,便是「……我們在繪畫中引入前人所忽略掉的物體與造型。我們向周遭張開了雙眼,也敞開了心智。」(Fry, 1991: 220)即使再退一步,認為這不算進步,而只是朝向諸多方向的發展而已,至少針對本文的主旨,也就是對待差異的態度而言,創造更多的方向、觀點,所呈現出來的對待差異的態度是什麼?是否恰為一種尊重差異的態度呢?簡言之,本文至少在此證成了藝術上也存在著追求再現現實的目標,而不是只著重於美學、美感的面向,因此,和所謂科學的講求真實並未截然不同,而尊重差異的態度,也因在藝術史上有助於探索更多可能性而具有關鍵性的重要地位。更具啟發性的是,與Picasso共同被尊為立體派創始人的Georges Braque在談及藝術時,還明確地指出,藝術的發展不在於擴張,而在於對自身侷限的認識(Honour & Fleming, 2004: 789)。這也進一步呼應了本文對於進步、差異、與認識自身限制之間關係的討論。

此外,儘管Weber在前引文章中並沒有清楚說明前述所謂的超越與學術進步的內涵為何,但針對Weber的說法,我們可以進一步根據他的社會學方法論觀點來加以探討。Kant設定物自身與現象的區分,主張我們所能認識到的,永遠是經由感性、知性、理性整理過的現象,而物自身是人類的認識能力所無法掌握的。Weber的社會科學方法論也深受Kant的影響而把現實視為雜多,也因為雜多是無窮無盡的,我們只能根據自己的價值關連,從某個特定的角度切入,去加以簡化。相應於Kant的知識論強調認識範疇的關鍵地位,做為新康德學派一員的Weber在〈論社會科學與社會政策知識的客觀性〉(1949)這篇文章中,則將Kant針對自然科學知識構造的討論,轉化為討論理論與理論性概念建構在社會科學知識中的地位。而這一部份的討論成果即眾所皆知的理念型概念。也就是說,相應於Kant的物自身,Weber也設定了雜多,也就是無窮的現實。而正如Kant所言,我們所能認識到的都已經是經由人類的認識能力所整理過的現象,Weber則指出,我們只能從無窮的現實中,根據我們的價值關連,選擇其中的一小部份,以理念型的方式來加以認識(黃厚銘, 1999: 428-443)。

在他進一步說明理念型的概念特性時,Weber(1949)還特別強調理念型不同於自然科學所慣用的屬類概念(generic concept)。後者是本質性的概念,也就是對應於同類現象之間普遍實存的共通特點所建構的概念,而理念型則是一種片面強調的純粹建構,不是針對現實的描繪,因此在現實世界中無法找到完全對應的現象。循此,Weber也指出,針對同一個現象可以建構無數的理念型,因為我們可以有那麼多不同的價值關連,也就可以有那麼多不同的切入觀點。回顧至此,這一切跟科學進步的關係究竟是什麼?簡言之,循著前述Weber的說法,從更多的角度來建構更多的理念型以認識我們的研究對象,其價值與目的何在?這又究竟算不算是進步?

在討論實證主義者對方法的強調所產生的偏執時,葉啟政(2004: 31-32)曾經指出,此一基於西方啟蒙思想所發展出來的科學方法要求,只是一種具有歷史意涵的標準,而不具有絕對的客觀中立性質,反之,方法「……既不能獨立,也不是先於理論而存在;正相反的,它總是與理論隨時隨地相依附著。……其實,重要的並不是『方法』的自身,而是概念的思想性增殖繁衍……」對我來說,這就是尊重差異所帶來的進步,亦即,我們有了更多的觀點可以看到以前所看不到的現實之其他面向。細心的讀者應該會注意到,這個看法和前引Picasso的話非常相似,都是強調以新的觀點來見前人所未見。而這一點的價值與重要性,在前引Luhmann與葉啟政的文字中,也都一再顯示出來了。乃至於,再回頭比較Weber與Picasso對藝術的看法,難道在藝術上不也是如此嗎?總之,不論事實是否如Weber所主張,藝術上並無進步可言,實際上藝術的發展與Weber筆下的社會科學對差異的追求卻毫無二致。此外,無論如何,前述討論也顯示出,Weber所謂的學術進步,並不是實證主義者所認為的,有一個客觀外在的現實等著我們去認識它的真相,而所有科學研究的進步、或是所謂的真理,就是以這唯一的現實為參照點,比較誰比較逼近它而已。隨之,諸多研究之間的關係也因此不再只是是非對錯之間的比較。相反地,根據我的理解,Weber所謂的學術進步,其內涵可能是有了更多觀點來理解同一件事情,也可能是敘事更加圓滿。而後者,更白話地說,就是故事說得通而已。甚至,不論是根據Lyotard(1984)有關敘述知識與科學知識之間關係的討論,或是Garfinkel(1967: 4-7)關於索引性表達與客觀性表達之間關係的討論,都顯示出科學敘事與更具藝術性質的小說、故事之間,一樣沒有截然二分的差異 。

自然科學的「進步」?

不僅藝術未必是像我們所以為的那樣,只講究美、創造,而社會科學也未必要像實證主義者那樣,以自然科學為模範,致力於尋求法則來掌握人類與社會的運作,以致對於理論與經驗之間關係的構想也未必只有檢證、否證的關係。就Kuhn對於自然科學的進展所進行的研究,也顯示科學的進展並不像是自然科學家所自以為的那樣,一切講求證據,並且是藉由所謂科學客觀的相互檢驗,長期形成累積性的進步,而是世界觀的斷裂。實際上,Foucault有關知識型斷裂的討論,也經常被拿來跟Kuhn的典範轉移說相提並論,原因是他們都著眼於斷裂而非累積、連續性進步,乃至於也並非從理性、實證的觀點來理解科學的進展(梅奎爾, 1998: 46)。在此,我們不打算細究Foucault跟Kuhn的異同,而只是藉著Kuhn的研究來呈現自然科學的自我想像可能也是很一廂情願的,而社會科學卻還將自然科學的錯誤自我認知當成一個值得追求的目標。

Kuhn在《科學革命的結構》(1970)一書中,指出科學發展有兩個階段,一個是常態科學的階段,所謂累積性進步只適用於描述這樣的階段,而另一個是革命階段。他使用革命這個字眼所要表達的是前述世界觀的切換,也就是所謂的典範轉移。換言之,科學史上的重大進展都是屬於這種斷裂性的革命,而不是常態科學階段的累積性進步。用典範的措詞來說,常態科學階段就是科學家們在典範的指引下進行解謎的遊戲。例如,在托勒密地球為宇宙中心學說主導的時期,當時的有志之士都致力於依據天體運行的觀察,設法畫出各個星球繞著地球運轉的軌道。我想,這就有如現今的體制可能經由學術社會化來教導一代又一代的學生與新進學者,讓他們深信發表很多i級的文章(不管是SSCI、TSSCI,還是任何經由所謂科學客觀的方式所建立的期刊排序名單)就可以揚名立萬、名利雙收,因此大家就致力於追求i級的文章一樣。這用Bourdieu(1990: 185)的話來說,實則可能只是一個基於誤認(miscognition)的承認(recognition)或認知(cognition)。相對地,自然科學的重大進步則在於從托勒密的地心學說典範,轉移為哥白尼的太陽為宇宙中心學說典範的科學革命。

更重要的是,這之間的轉換,並不是像自然科學所自以為的,一切講求證據,只要拿得出證據,我們就景然從之。這也就是所謂的決斷性實驗。反之,通常是有些人先放棄原先的典範,另起爐灶,而不同的典範之間是不可共量的斷裂,也因此無法用進步來加以衡量。另一方面,這也意味著世界觀的切換,需要一套不同的儀器來測量全然不同的經驗現象。因此,實際的狀況是,接受新典範的人在決斷性實驗出現之前,就已經致力於演繹出新的假設與發展相應的測量方法與儀器,其原因不是來自對新典範的懷疑,而是由於已經事先接受了新典範的可信性。反之,即便是決斷性實驗已經出現,堅持舊典範的科學家往往仍不為所動、至死不渝。這一點,可以見諸Kuhn有關Newton力學與Einstein相對論之間的典範轉移過程之研究。不同於一般常識的見解,Kuhn不認為Newton力學與Einstein相對論之間的關係是後者擴大、超越了前者的適用範圍,亦即累積性進步而已,而是前述的世界觀切換。例如,相對論認為空間會因重力而扭曲、質能可以互變等等,這些都不是Newton力學所可能接受的情況。相應地,兩個典範各自的研究問題與假設,乃至於測量方法、測量工具也都隨之不同。而他的研究也顯示,Einstein的相對論在決斷性實驗出現以前,早就為世人所接受,反之,那些堅持Newton力學的科學家們並沒有因為決斷性實驗的出現而放棄原來的典範,而只是隨著年老、缺乏追隨者而逐漸凋零(Kuhn, 1970)。

或許,我們會說,無論過程如何,終究是比較接近客觀外在現實的一方取得勝利。但如果Foucault面對差異的態度是值得參考的,是否我們也應該意識到,我們今天所堅持的觀點,會不會也只是在典範指引下的結果,會不會幾十年後的事實證明,我們也只是仍不死心的舊典範追隨者而已?進一步來說,事實上,Durkheim(1915), Malinowski(1984)等人都試圖告訴我們科學有其宗教、巫術的根源,而 Adorno、Horkheimer(2002)與Habermas(1970)等人則指出當代社會中的科學、技術已然成為新的意識形態或宗教,完全逆轉了啟蒙、理性所具有的解放性意涵,乃至於Foucault也以大量的研究顯示以所謂科學、客觀的知識為名所進行的壓迫與排除異己。那麼,我們是否還應該毫不猶豫地用是不是「科學客觀」來質疑他人,而從不懷疑所謂「科學客觀」、「嚴謹」的內涵,是不是也有其觀點的侷限呢?當然,或許我們也可以答辯說,這些現象是科學精神的偏離,是不遵守科學精神一切講究證據的結果。也就是科學活動的例外,而非科學研究的真相。那麼,就讓我們回到社會學的領域,看看學術是什麼。而我所要指出的是,一味地堅持理想中的圖像,而不顧現實的運作,反而會讓我們忽略實際發生作用的限制,以致於無法擺脫限制,反而更加地劃地自限。

何謂學術?

Bourdieu在《巴斯卡沈思》(2000)中曾經指出,從字源上來看,學術的(scholastic)這個字與閒暇同源,也就是學術其實是有錢有閒的人才能夠從事的活動。換言之,學術活動是有其社會、經濟基礎做為其可能性條件的。因此,假若社會學的觀點之一,是指出人們的社會位置會影響他的思想、認知與言論,那麼社會學家做為學術人之一,也無法輕易地主張自己的論述是客觀科學的。乃至於,配合他有關習性(habitus)與再生產(reproduction)的說法,學者也不再可以輕易地自認,他此刻所具有的社會地位是全然經由一個客觀、公正的程序而得到的。反之,正是有錢有閒的社經地位才能夠培養出抽象思考的習性(habitus),而教育體制也經由這樣的標準將受限於社經地位而不擅長所謂學術活動的人過濾掉。Bourdieu的討論與Weber在〈學術做為一種志業〉中對學術的討論有異曲同工之妙。在那場演講中,Weber指出學術需要機遇,需要忍受一堆庸才跨過自己往上爬。一樣地,Weber務實地把這些都當作學術活動的一部份,而不是將之視為例外,而逕自予以忽略。

正如Bourdieu在法蘭西學院就職演說時以〈一場論演講的演講〉(1990)進行對就職演說、學術體制,乃至於社會學的反思,此一反思的目的並不是要取消科學。相反地,對他來說,面對學術活動的真相,才是擺脫這些有礙科學客觀的限制之開端與不二法門。由此可見,學術進步的意義就在於我們對自己的限制有越來越多的認識,因而不再那麼自以為是,而越能夠擺脫自己的盲點。但也因為我們對自己的限制有了更多的認識,所以,我們更能夠尊重差異。從另一個角度來看,Foucault在《事物的秩序》開頭的自我反思也顯示,尊重差異的態度亦可能回過頭來讓我們注意到自身的限制。也就是,基於尊重差異與認識自身限制之間的密切關係,進步的可能性是來自尊重差異,而不只是將差異當作一個需要被抹除、解決的問題。

社會學理論在社會學中的地位

一直以來,確實有不少學者認為不需要有一門名為社會學理論的獨立課程或學科,因為社會學裡的每個更具經驗性的次領域都有各自的理論,乃至於都可能已經涵括了Marx、Weber、Durkheim,及Simmel等重要理論家的思想。此一主張底層所蘊含的是,這些理論家的思想不應被當作一個獨立的研究主題來探討,隨之社會學理論也因此成了社會學中的異端,繼而也成為急於被抹除其地位與影響的異端。進而,因為這些理論家的理論也都創生在他們自己的時代背景、經驗當中,因此,實證主義者認為我們的任務也只能是就他們的理論架構和我們現實經驗的關係來加以理解、應用與檢證,除此以外,任何關於社會學理論的研究都是沒有意義的。葉啟政(2004: 30)如下的敘述很貼切地直指實證主義者對理論的態度:「……在實證論者的心目中,唯有經得起實證科學方法的考驗而建構的理論論述,才夠資格被稱為科學性的理論,而所謂的實證科學方法指的是,透過諸如抽樣訪問調查、實地觀察、文獻資料的收集、或實驗等等程序來進行研究者。否則,任何的理論論述,將只是一種缺乏充分經驗事實依據,坐在搖椅上從事冥思的玄學性臆想而已。經過這樣玄學臆想而得來的理論,當然是非實證的。在實證論者的眼中,這自然也就不足為取了。」 但實證論者所忽略的是,因著學術研究的深入與專精化,想要掌握這些著作等身的思想家之思想就已經不是容易的事情了。例如,我們可能在社會學的某個次領域,把Marx理解為下層決定上層的歷史唯物論者;但由於Marx曾經用過決定、對應等等輕重不同的措詞來描繪上下層建築的關係,乃至於基於受到Hegel辯證法的影響,究竟Marx認為上下層建築的關係為何,若不想人云亦云的話,這些問題恐怕就得花費一個學者極大的心力、時間來研究。而傳遞這種嚴謹的研究精神與培養紮實的閱讀、理解能力,而不是簡化、片面地應用這些學者的觀點,恰恰是社會學理論這個次領域、課程所要提供的訓練,甚至也應該是所有學術研究的精神。因而唯有先嚴謹地理解理論,才談得上應用,這一點應該也適用於任何經驗研究才對。乃至於,基於前述的討論,Marx的思想本身,也可能就像物自身、雜多一樣,變得面貌模糊。因此,社會學理論的進步,也可能展現為對於其思想的多元詮釋。即使主張多元詮釋不算進步,我們還必須自問,就如同找到更多觀點來理解、分析現實一樣,那麼找到更多觀點來理解Marx的思想有沒有意義?我們應該尊重差異,乃至於創造差異,還是把差異當作一個必須被解決掉的問題?

反倒是,如果創造更多的觀點來理解思想家的理論內涵,以及創造更多的理論觀點來看待經驗現實都是沒有價值的,而理論意義僅只在於是否符應唯一的、客觀外在的現實,我們將無法理解為何此刻的我們還需要閱讀成書於百餘年前的原典,以及不論是社會學、社會學理論,還是階層、組織、教育、社會運動等社會學的次領域,為何教科書不直接告訴我們一個最新的、唯一正確的理論,卻針對每個主題都有一大堆「陳舊」的理論等著我們去閱讀、理解,而不是像是自然科學那樣,以最新的理論、最新的教科書為尚?亦即,從實證主義對理論與經驗間關係、及其累積性進步的構想來看,否定過去、拋開歷史才是進步的表現(葉啟政, 2004: 35)。那麼,經過這麼多經驗研究的累積與檢證,在一百多年後還無法推翻這些理論,仍在介紹、理解、閱讀這些陳舊的理論,絕對是學術不進步、落後、不成熟的表現。無怪乎著力於探討這些動輒數十、百多年前書籍的意涵的社會學理論會被實證主義者當作急於打壓的對手。無奈的是,實證主義者一方面自認可以在各自的次領域裡處理、涵蓋前述的理論,另一方面卻無視於在其進步觀的光照下,卻仍在介紹與討論這些「陳舊」理論所導致的自相矛盾。但對我來說,要解決這樣的矛盾,唯有承認社會科學乃不同於自然科學,而其理論與經驗之間也不是驗證性的關係,因此,其進步也不是累積性的進步。

不談從Weber到Parsons等人,其新康德學派思想色彩都使他們明確地指出僅有在理論觀點的引導下,我們才能夠看到經驗現實。乃至於Parsons還因此認為理論並非現實的複寫,反之,理論發展是科學發展的自變項(漢彌爾頓, 1990: 70)。Geertz(1973: 24-25, 29)在他那篇著名的〈深描〉一文中指出,文化分析的發展不是累積性的進步,而是一系列和諧的大膽嘗試,嘗試把理論的潛能發揮到極限,也就是努力地把理論延伸到它原先所無法觸及的經驗現象。不是為了證明,也不是要預測,而是讓爭議越來越細緻。由此可見,對於理論與經驗之間關係、或是對進步的構想,其實也未必只存在一種說法。

無論如何,即使暫時不管本節的前述討論是否成立,單是前述針對理論與經驗的關係,以及社會學理論在社會學或社會科學之中的定位所做的討論與爭辯,乃至於是本文關於學術進步的意義之討論,這些議題又有辦法化整為零地劃進社會學的各個次領域嗎?換言之,有關理論在社會學或社會科學中的定位問題,如果不隸屬於一門獨立的社會學理論,又如何能夠交由各個次領域來加以討論呢 ?反之,本文恰恰認為,社會學理論的最重要意義就是做為社會學的自我反省,而不只是對現實的描繪。

結論

正如蘇峰山(2004)在一篇有關葉啟政的文章裡所提問的,乍看之下,有哪個社會學的次領域會比社會學理論看起來更不西方、更不本土化呢?但實際上,只有從理論的層次著手,才可以與西方的學術思想傳統進行更深刻、更根本的對話。其次,也正如本文所主張的,社會學理論是社會學的自我反省,而不只是針對社會現象提供解釋、分析的觀點與分析架構而已。用葉啟政(2004)的措詞來說,只有在社會學理論的層次上,才能夠對東西方各自的哲學人類學預設進行反省。此外,尊重差異地容許不同觀點的引入,並不等同於不嚴謹、各說各話,或是虛無、相對主義。這不是唯一的可能,相反地,Bourdieu有關反身性、學術研究的說法,以及本文前述的討論,已經向我們顯示,尊重差異以及與其密切相關的正視自身限制,反而可能讓我們在朝向真正科學客觀的路上更進一步。否則,缺乏反省的科學客觀要求將會只是以偏頗的標準,用來剷除學術異端的武器而已,而更有礙於追求學術進步。

關於這點,且讓我引述一段葉啟政(2004: 34)的文字,做為本文的結尾:「今天,實證科學知識所以有著坐擁學術殿堂的至尊地位,可以說是照始於所謂的科學家以誇大方式強調科學與其他諸種經驗認知表達方式間的差異性而來的。尤其,他們以『缺法精準性乃低劣』為名,對科學以外的諸種經驗認知表達方式賦予了貶抑和否定的定性。就在這樣巧妙運用特定認知模式的格局下,科學家確保、也哄抬了自身的詮釋權威地位。儘管在樣的場景裡,學院內的知識論本身可能是百家爭鳴、百花齊放,而且論點也多有殊異,但是,獨尊科學理性的信念(尤指實證論者)所呈現偏見之深,卻是相當一致,而且以幾近無與倫比、且難以完全翻轉的地步。或許,這正是當代理性文明發展所潛藏之危機的根本關鍵所在吧!」

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